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紫芝堂谈艺录
2014-10-08 08:21:11  作者:  来源:互联网  文字大小:【】【】【

紫芝堂谈艺录

高 新 华

于传统中汲取营养,于自然中提炼法度,于民族精神中确立意境,于天地氤氲中幻化出气象。

                    

纵观画史,凡传世之画,皆有三美,一曰笔墨美,二曰图式美,三曰意境美。三者的学习途径不同,笔墨、图式以经典、自然为参考加之力学可入门径。然高妙意境的获得,非使自己脱胎换骨不可,脱胎换骨的途径不外读书、行路,当博通经史,胸富诗书,参透天地运化之机奥,胸中真气充盈之时,意境自然不俗。笔墨、图式重在“习”,意境重在“修”。

 

凡作画著文,需具“君子之风”、“浩荡之气”、“博大之象”、“超然之韵”。不然,则易入“小家”之列。八大山人的“超凡出尘”、大千居士的“富贵华丽”、白石老人的“阳刚大度、抱石先生的“雄阔俊逸”、可染先生的“肃穆庄严”、秋园先生的“苍茫郁勃”……..皆为画之正气。若一味狂怪,必入魔道,求新求异者,要以画史为鉴,谨防入于歧途。

 

善学者,往往不埋头死啃书本,于古今中外之著述中他吸取的是精华,抓住的是本质,常常能据一微之论、一芥之艺,通而化之,扩而大之,推而广之,使其达于极致,成为一种风格,是谓能“取精用

宏”。

 

绘画最难处理者为层次,一为笔墨层次,二为物象层次,三位空间层次,四为精神层次。能处理好这些关系,不是大师,亦为大家。层次的处理要注重“间”字。

 

“三远”之法唯“深远”之法最难,“高远”、“平远”若不辅之以“深远”,必单薄。可染先生之画,景深意远,浑然一体,与天地造化相契,为画学之典范。

 

黄秋园先生谓:用笔做线需具蝌蚪之形,凹凸之状。用线刻画形象,一落笔就是一种判断,一种表现,一种意念的创造。下笔不仅要能状物,更要抒情,“状物”与“抒情”相融合,才算上乘笔法,不悟此理,终其一生,将徘徊于艺术殿堂之外。

 

用笔要振迅,爽利。

 

不练正书者,写行书,往往出现丢笔现象,笔画每每不完整,练习篆、隶、楷可使笔画到位、沉实和厚重。

 

用笔要能平、能留,不要跳笔,练篆隶可矫其误。

 

书法用笔要圆厚,要拙重,不能纤巧,切忌尖薄。

 

即使是牵丝萦带之处,也要用笔写出来,不可用笔抹出来。

 

临帖要于精微之处求之,不能光看数量,要以质量论高下,临一帖要有一帖的感悟,要做到取精用宏,要把帖中的营养化为己有,否则就是白临。

 

凡高手写字,笔一触纸,即能解决四个问题:一笔形,二笔力,三笔势,四笔意。需知这四者是在同一时间完成的。

 

“势”与运笔、结字、谋篇最为关切,“势”到,三者皆活。观王羲之《兰亭序》与“势”堪可参悟。

 

凡绘画重于理法者,往往性情表达不够,有情有理者以八大山人、担当最著,吴昌硕理法甚重,已成习气,虽雄强,但无白石之清新。

 

作画本为游戏之事,过分认真反损画之意境,拘拘束束者不能从艺,艺术本为潇散之事,应放胆、放笔,有横扫万里之势。

 

作画须精益求精,一条线,一个点,都应用心为之。草率作画,纵使有百张千张,不及精品一张。

画面得干净易,得苍茫难。黄宾虹、石溪之画,粗头乱服,苍苍茫茫,极厚重,越品越有味道,品这种画象吃辣椒,初吃辣极,但越吃越开胃。

 

凡绘画一事,初学之时要明了笔墨技法的程式和山石树木的画法要领,继之能做到“植”树成林,“叠”石成山,能分出高地远近,阴阳凹凸,达此,可以说初入门墙。然则要画出耐人寻味的作品,就靠自己的修养了,等到阅尽天下名山,读尽天下奇书,这时,才能白纸对青天,任由画家创造,画心中的意象,表现心中的气象。

 

学习千万不能做水上漂。作画也好,写字也好,大凡做学问,总要有所追求。不能今天学这个,明天学那个,没有固定的目标,这样会坠入“黑瞎子”之列。

 

读书学习不仅要有大目标,还应有具体的小目标,一个个小目标实现了,大目标也就实现了,最忌讳的是没有目标,瞎干一场。学画中遇到问题,要赶紧解决,不要把问题压下来,解决问题的办法很多,可以从古人处、师友处、自然处参证。

 

凡想有成就者,平素练功没有不勤奋者。要紧的是,如何练功,把功用到什么地方,余以为,所有的功都要围绕心中那个既定的目标,所学也要为阐发自己的思考服务。

 

“松”与“紧”要合度,“松———画境要松,“紧”——笔墨要紧,即要外松内紧。

 

 “神秘感”是一幅绘画意境之高下的关钮,以一般的程式把山、泉、云、水………排列之,即可成画。然则若一览无余,则索然无味。好画要笼罩着一层神秘的面纱。

 

余尝只身入深山老林,于寂静中,体味山泉林木之美,久之,自觉胸中丘壑之气内盈,作画之时,自然之景象会不自觉地从笔端涌出。而久不入深山,则有笔端枯竭之感。

 

画语录,历来能搔到痛痒者不多。而今书论、画论动辄万言,常常不及古人三两语。苏东坡论书不过几句,却能流传千古惠及百代,弘一大师于章法,谈得最为透彻,先生说,写字的章法通于绘画的章法,要把一幅字当成一个字来写,此语真度人之金针也。

 

游历、写生之重要在于“采形”、“练气”。采形者,采山石树木云水之形,化之于胸为己所用。练气者,采天地真气,蕴至于内,并在作画时,使之勃然焕发。

 

凡渲染,要抿去痕迹,于此,人物画家李爱国先生讲得非常好,他说,渲染要“濡墨生烟”。如何“生烟”,我以为关键在于水分的含量和对水性的掌控。象炖菜一样,初学者往往掌握不住火候,不是太生就是太烂。真正的好画要浑然,使人不知起止。

 

点景房屋画得最佳者,近世应推可染先生,李先生之画有“幽”趣。泉城刘罡君,虽年轻,然深得画之三昧,所画点景房屋有空旷之感。

石开先生之印章,线条流动,布局讲究,贵在率真,然偶有不精到处。天衡先生之印章,线条劲挺,贵在清雅,但失之拘谨。两家均为当代印坛巨擘,追随者不计其数,但学他人之时,当明其“长” “短”。

 

满维起先生的画有富贵气。先生之画于满构图中见层次,高远中见深远,明暗对比极佳,开构图之新美,先生画水口,有幽曲纵深之意境。

 

“简”、“静”乃陈子庄先生绘画的两大特点。陈先生胸次高旷,虽出入古代诸名家,但不傍人门户。先生特立独行,在全国画“红”画之时,他还是画自己想画的东西,不被时流和政治所左右。先生具“任侠”之气,据说,他早年习武,为西南地区武林高手,民国26年,参加成都武术打擂,打死第二十九军军部教官,荣获金奖。

 

抱石先生作画极有激情,作画之初,大笔皴擦,视之每每不成画,傅先生之高明处在于极会收拾,沿皴擦之迹,以笔导之,山泉云水之形即涣然于纸,加之点景极佳,故画之意境极为潇洒。然,先生嗜酒,早亡,甚憾!

 

近世南京女画家杨春华之写意仕女,体态雍容,用色似取自敦煌,颇有古意。

 

张青春,字白先蚤。吾之挚友,善于深思,其可贵处在于认准的事抓住不放,一门深入,不达目的不罢休,具有殉道者的精神。

 

齐白石晚年,笔墨异常老辣,能于一笔中分出很多层次,同时还有光感,在西画中,需多次用笔才能塑造出的那种感觉,在齐先生,一笔就能画出来。因此,于笔墨一途,要象齐先生那样,努力修炼,方可达于老境,参透玄机。

 

陈忠康,温州人。其字以二王为宗,先生于临帖一门,有独到之处,于笔画之精微处吃得很透。

 

历代帝王书法,以唐太宗《温泉铭》最为动人,该帖深得王羲之神韵,且更具雍容气象。

 

黄宾虹先生于层层积墨处,留有一隙空白,虚中有实,实中有虚,宛似太极图,深得太极阴阳之理。

 

林散之先生用笔非常好,能留能变,所临汉隶极佳,于笔画交搭处安排得非常巧妙,绝无“焊接”感,其行书深得怀素觉斯两家神韵。

 

于书法诸风格流派中,余独钟于古拙朴茂一路,铅华洗尽,不事雕琢,格调高古。与山水画中寒林同属一格。六朝写经、八大冬心、魏晋墓志据此风格,观之深动于心。

 

凡为艺,胸中须先立定一种气象,所有技法都要为此而服务。刘石菴、翁同龢书法拙厚大气,似老罴当道。若以冬心、六朝写经及吐谷浑墓志揉而合之,或有一种新气象。

 

读历代名帖,要深玩笔锋的微妙变化,要体悟古人书写时的节奏,感受古人当时的心境,不能只停留在表面。

 

从艺如学佛参道,在走向涅槃的道路上,需要修炼。

 

凡历代传世之作,均蕴含着伟大的精神,能透过形式看到此处,方为真看懂了作品。作品的内美,需心去感悟。

 

艺术品的艺术容量与它涵盖的维度有关,维度越大,艺术含量就越大,而维度的多少,于作者的功力和艺术想象力成正比。

 

用笔的起收转折,需娇娆多变,要于帖中参究;笔画的中段,需苍茫沉厚,应多从碑中研习。

 

观“鸡啄米、“鹅浮水”, 觉得于书法颇有借鉴。前者爽利,后者平稳。鸡啄米准、稳、狠,鹅浮水平、厚、沉。

 

于“蛇摆尾”处,最能见草书妙处。柔而劲挺,圆转自然。怀素草书于此颇有相通之妙。

 

于“雀惊枝头”,可悟字之神采,或可见,雀立于枝头,四处环望,欲纵身起飞之际,或缩身或昂头或拱腿或振翅,美极!

 

腕底要有鬼神,要极尽变化达于于灿烂,要沉雄静穆达于空灵。

 

刘正成先生曾评李文岗书法,说“李书”似峨眉仙人所为,文岗胸中有此气,而后又此书。

 

于笔画入手处,要假想笔锋来自遥远的天际,不管是轻重,均要有破空而来之势。于笔画尽处,要假想它消失在遥远的天边,有迹虽去而意无尽之感。如此,笔势自出矣。

 

心随笔走,意由心造。

 

姚孟起云:笔须凌空,固也。然学者误会斯语,每走入空滑之路。气空笔实,四字最妙。

 

创作一忌习帖不深,浅尝辄止,仅得皮毛,终徘徊在艺术门外。二忌习帖过杂,游摆不定,观之不知出于何家何派。三忌跟风过紧,随风逐流,疲于奔命,结果为“新风”所弃。此真甘苦之言也。

 

在酣畅的行笔过程中,加入碑版法书涩厚的行笔,以压住阵脚,使优美的结体和流畅的线条不至于走到轻浮软滑的境地。此真知者语也。

 

作为一个书家,“率性”很重要,但关键处能把握有克制更重要。艺术家要有师承有法度,但于法度下有所创造才是重要的事。此语颇深刻。 

 

过于平正则失之萧散,过于离奇则失之狂怪。河南王忠勇,字写得有逸气,曾言:王字的结体难在平正中离奇,奇而不怪。

 

好的作品应从传统中来,古意盎然。大大方方,广泛深入地学古,会感觉常新,作品常新。临帖的过程也是参悟的过程,许多疑问都会逐渐消失,优秀的碑帖正如佛家之经典。此语可与知者道也。

 

“扭”起来,“绞”着劲,线与线之间,要绞着劲,像钟表之发条,如果去掉“字壳”的约束,就会弹开。整篇也是如此。

 

篆隶笔法是书法用笔的根本,不过此关,笔画必然怯弱无力。

 

起、乘、转、合交代的清清楚楚,是用笔的第一关隘。

 

弘一、八大的书法,看起来似没有什么“技巧”,要知道那是一种从技巧走过来的“技巧”。是大巧之巧,是化境。

 

初学画,不是画不到,而是画的太到,甚至是太过。

 

习隶书,应以一碑筑基,揉入篆书厚重之意,并加入汉简之古拙之趣。

 

所谓临帖临得深,就是要在古帖的精微处探消息。

 

风格无高下之分,格调却有雅俗之别。只要把一种风格发展到极致,达到前无古人后无来者的境地,自然能留于史册。

 

凡为艺者,要对艺术有独特的感受,创作其实就是诉说自己的感受,哪怕这种感受别人不理解,你也要诉说,是真情终有知音。

 

绘画应有厚重感,所谓厚不一定指非得黑,董其昌的画很淡,但很厚,“厚”在于积,不管是淡还是浓,只要是积出来的都能厚。

 

立意需深,意深方能耐人寻味。比如看一幅字,只有笔画的起止行运、牵带交搭;结字的奇正倚侧、伸缩开合;谋篇的避让穿插、起承转合等有无尽之意,作品才可使人良久玩而不生厌。正如观景,能移步换景,才吸引人。若直直白白一览无余,观后则同嚼蜡。

 

行书的“右边”是楷书,“左边”是草书。楷法可使行书笔法更到位,草势可使行书气脉更畅达。

 

执笔的高下松紧、笔毫的长短软硬、用墨的浓淡干湿、运笔的角度节奏、书者的身心状态等等,肯定有一个理想的最佳结合点。如何把诸因素结合好,使其趋于这个最佳点,即为是笔墨之道。我们多付出一份努力,多参破一点道理,靠这个点就会近一些。因此,在笔墨的练习中,我们付出多少劳动都不为过。我们只能慢慢接近“道”,但永远不能穷尽“道”。“道”至玄至妙,它不会来找你,你必须去寻它。

 

观历代临王羲之《兰亭序》范本,第一个字第一个点,无人写出来,连褚遂良、董其昌也如此,可见晋人笔法之精,后人对魏晋笔法省减太多。参悟高级笔法应从魏晋入手。

 

宋四家苏、黄、米、蔡,以余观之,实为三家。蔡字写得尽管不错,但与前三家相较,尚有一定距离。括而概之,苏字厚重雄强,黄字娇娆萧散,米字振迅峻拔,蔡字殊少个性。

 

明代诸大书家中,董其昌、王铎、祝枝山、文徵明、王宠各具风神,是明代书家的代表。董字有禅意,书写的节奏感很强,字之间的连接不管是形连还是意连,都非常好。特于意连处,鲜有与其相较者。王铎在墨法与章法上对书法贡献很大,其狂草性情开张,大起大合,气局非常大,偶用涨墨,神采焕然。祝枝山小字有宽博之气,狂草用笔具率意,沉着痛快。文徵明法度尚可,但气息不活,较之其他诸家稍逊一层。王宠的小楷与祝枝山相近,从钟繇化来,虽小字却有大字气魄,非常难得,其行书用笔灵活,法度森严,可惜死的太最早,否则,其书法会跻身一流之列。

 

每一个字都有一个“原生态”的结构,如现在的宋体黑体等,书法创作应打破这个结构,赋以新的组织形式,使其或行或驻、或坐或卧、或动或静;或似飞鸟来自天际,或似高僧打坐深林;或似青衣长拂水袖,或似武生高执长剑……… 总之,要赋予每个字以生命。这样就突破了写字的藩篱,进入书法的状态。

 

有的人写字圭角太多,细思量是其用笔不到位之故,前一笔还没有完成,后一笔已经开始。好比开汽车,与拐弯处,若只顾车头,不管车尾必出事故。

 

楷书由唐楷和魏碑两大系统,要注意两大系统的融合。

 

草书需要的营养最多,篆、隶、楷、行都是它的养料,少一份就会营养不良,营养不良的书法,必然缺乏味道,因此学草书最难。

 

读帖、临帖要多参悟其起、使、转、收之精微处,会之于心才能应之于手。

 

观林散之、沙孟海挥毫视频,若大将舞器,擒纵、腾挪、翻转、挥运痛快至极也。

 

死人与活人的区别在一口气,好作品与差作品也在一口气。

 

清代书法的最大成就在碑学,随着简牍的大量出土,现在有不少人正致力于对简牍书法的挖掘整理,这项工作做好了会具有时代意义。

 

在中国文艺理论中,诗论高于文论,文论高于书论,书论高于画论,习书者要多研读诗论、文论,对开拓眼界非常有益。

 

字的外轮廓线与字的中轴线的形式与组合关系,决定着整幅作品的生机。外轮廓线越不规则,字形变化就越大,字间空白变化也越大。字的中轴线,决定着行气,中轴线不能一味的平行,要在中轴线的组合中制造出奇特的组合,使之出人意表。横势靠外轮廓线,纵势靠行气线。两种线要复杂变化,又要和谐统一。用形象的话来说,每行要像用一条枣树枝穿着形态各异的糖葫芦。

 

笔画的中段非常重要,特别是写大字,笔画加长以后,若一笔而过,则单薄,中段要有骨,要挺、劲、苍、爽。要多写碑,多做徒手拉长线的练习。在一般人率尔而出的地方,作为书家要用细微多变繁复的笔法完成,这样才能耐看。

 

胸中有象,心中有诗,手中有法。

 

哲人用灵魂思考,诗人用心灵思考,画家用什么思考呢?

 

小篆和小楷是书法的内功。练好小篆可强其骨力,写好小楷可把字写得精到。

 

张若虚的《春江花月夜.》,虚实结合,天上地下,不可端倪,真神来之笔。

 

为人制艺皆需有一种风范。或壮阔,或高逸,或峻拔……切忌卑琐。

 

于绘画,留白可增活气,淡墨可增韵味,浓墨可增厚度,干笔使其苍茫。

 

经常翻看自己的旧作,大有裨益,对自己的画路有一个清晰的认识,丢掉好东西要捡回来,不好的习气要痛改。

 

写生,大凡有三个层次:一为微观层次,着眼于一草一木、一山一石等的细部刻画,越具体越好;二为宏观层次,侧重于眼前大景,以构图为主,可细可粗;三为灵境此次,物我相忘,提取自然之灵魂,眼前之境引出心灵之境,两境交融,心物相契,对景创作。

 

绘画,一开始注重的是技法,后期注重的应该是关系,其实这才是绘画的本质,通过黑白灰、斜正、疏密、清晰与模糊等等的关系营造一种大势,然后笔随势走,墨随势运,以势造意,方能感人。

 

有的人以为,起、行、止笔交代的很清楚,如小楷交代得很清楚才算精工,殊不知粗放的精工更难。

 

学皮毛易,能精深难,从艺一定要往精深处做。

 

笔意和心意一定要相容。

 

不主故常,去掉先入为主的程式,随情生发,大开大合,无拘无束,是一幅画入手立骨的关键。

 

以天地之心照吾心,以吾心映天地之心,以万物之情陶乎吾情,以吾情类万物之情。两心相照,两情相融,物我两忘,天人合一。

 

艺术之道,以技达意。有意无技,粗制滥造,无意有技,匠人之作。

 

气象,乃立意之根本,象之确立,一半在天,一半在人。

 

山水善变,造景立骨需以太极、五行、阴阳为本。据三远之法,起承转合,宾主揖让,顾盼有姿,虚实相间,疏密有致。或雄或奇或灵或秀或奥……均极变化之妙,此布景之大要。下笔之初,应目视神遇,假凌太虚之上,鸟瞰山河大地,龙象虎迹,峰岭勾连,网络万里,据此可定山之大势。大势既定,细微处随势生发,拉近推远,高上低下,正侧方园,山无常形,势无常势。取于成法,敢于破法。回环往复,参差错落,排叠推进,屈曲环抱,幽幽邈邈状不可言。间以横竖、斜正、长短、粗细、干湿、苍润之变,此构必蔚为大观!

 

山骨既立,收拾为要,运用矛盾达于中庸,掌控火候是为至要。极笔墨之变达于华滋,极山川之变奇辟奥境是为两大宗旨,须统揽全局,谙材料性能,体光线强弱。或点或线或面;或墨或彩;或破或积;或擦或点苍。于极亮极暗之间,丰富中间层次。虚虚实实,实实虚虚,直中有曲,曲中有直,墨中有墨,彩中有彩,水墨交融,墨彩无碍。披以云霞、置以轩敞、安以飞泉、导以溪流,点以苍苔……,幽深无际,淡远飘渺,阴阳晦朔幻化无穷,此造景之大要。

 

读画如品茶,应耐品,信息量大的画才耐品。

 

平染往往流于平板,若用点染或揉染,就会墨中有墨,彩中有彩。

 

笔画的中段千万不能怯薄,否则,力度不够大,没有气度。

 

二王一脉传至近代,唯沈伊默与白蕉得其精髓,特别是白先生,铁画银钩,气度消散,达于天成,深得晋人神韵,玩味其作品,令人心驰神往。

 

能把不起眼小事写成诗文,把不起眼小景化成好画者,是真大家,齐白石做到了,真如朱新建所说,齐白石在作画方面天生力大,喻之与人摔跤,齐白石不用使绊子,拧住耳朵,就能把人摔倒。

 

有一年,雨后路过连云港,雾气蒸腾,于车内忽见一远山,山体黝黑,山腰白云缠绕,宛如仙境。次日晨,早起,前往探视,唯见一乱石岗,昨日之境荡然无存。忽顿悟,山石需要用树木、云雾装扮才漂亮,作画要用心收拾,需于骨架确立之后,要给画面罩上一种神秘气氛,就像一座楼,毛胚房起来以后,必须精工装修,才能成为好看的建筑。而营造这种气氛,需要两点,一是心中要有这种气氛,一是手头要有制造这种气氛的技术。

 

绘画的关键不是画什么,而是怎么画和画完后表达什么意境。

 

王廙指导王羲之书画时说,画乃吾自画,书乃吾自书。清代松年《颐园论画》说“吾辈处世不可一事有我,唯作书画必须处处有我,我者何?独成一家之为耳”罗丹在《罗丹艺术论》中说:所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出来美来,拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。”所以,独特的视角,独特的感受,独特的技法,对于独特的艺术至关重要。

 

以禅为心,以雄为体,以拙为趣,以逸为姿,以精为质。把王羲之、李叔同、于右任、谢无量、毛泽东五家合为一家,可以至此。

 

有人画画斤斤于物象,刻画细致入微,但观后使人生腻,何也?谨毛失貌也。高手画画,注重整体,该细时细,该粗时粗,有时轻轻一抹,淡淡一扫,胜过千笔万笔。

 

清代戴熙说,画家需“识到”、“学充”、“才裕”,此为的论。不仅绘画如此,干任何事情,三才具备,无事不成。

 

用有锋之笔写出有锋之笔画;用秃笔写出无锋之笔画;用锋之笔写出无锋之笔画;用秃笔写出有锋之笔画是用笔的不同境界,孰高孰低一望而知。

 

临王羲之兰亭序,始悟羲之妙处在体势与用笔,一笔之内顺逆互参,如壮士斗牛,如狮子搏象,翻转腾挪,回环往复,无所不用其极,用米芾之八面出锋来形容最为贴切,后世能悟羲之体势者也以米芾为最。晋人笔法妙在精微与善变,就连摹王羲之兰亭序最传神的虞世南与褚遂良,在笔法上已丢掉很多东西。

 

王羲之写字尽势而为,“尽势”为书法无上妙谛。

 

一笔既立,千笔相随,一字既成,万字相随,一行既立,众行相随。相随处自是关钮,应视既成之笔、之字、之行,做到气势相连、修短相合、正斜相依、开合有度……..通篇打成一片。

 

一峰既立,众峰相随,前后左右,高低错落,倚靠峙对,屈曲回旋,有定规亦有奇变,奥境奇辟,一派天然。

 

邓石如云水襟怀,松柏气节,芒鞋藤杖,芨游天下,蔑视权贵,广交名士,一派大家风范,其人其艺,千古一人。

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